Samedi 21 février 2026
Concerts & dépendances
Pour accueillir le retour de la soprano russe Anna Netrebko pour cinq représentations dans le rôle d’Amelia du Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi, rôle qu’elle vient de chanter pour la première fois à l’Opéra San Carlo de Naples en octobre dernier, l’Opéra de Paris a repris la production sobre réalisée par Gilbert Deflo et William Orlandi en 2007 et réuni une distribution à la hauteur de l’événement.
Et quel événement ! : une soirée parfaite en tous points dominée par la diva russe dans un rôle qui semble taillé sur mesure pour ses moyens vocaux et surtout dramatiques. La Netrebko y a été phénoménale, à la hauteur de sa réputation avec ce timbre chaud et opulant, une virtuosité impeccable et un engagement entier dans un rôle dramatiquement assez invraisemblable mais qu’elle habite complètement. Le ténor américain Matthew Polenzani (Riccardo) et le baryton canadien Etienne Dupuis ont été des partenaires à la hauteur. Deux chanteuses débutaient à l’Opéra de Paris : l’Oscar vif argent de Sara Blanch et l’Ulrica d’Elizabeth de Shong toutes deux parfaites dans ces rôles. Superbes aussi les deux conspirateurs Samuel et Tom chantés respectivement par Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson.
La production très sombre de Deflo tient formidablement le coup vingt ans après sa création. Elle correspondait à l’époque au goût du public bastillan d’une modernité élégante et dépouillée et remplit toujours son office avec ses statues riches en symboles et son magnifique bal masqué noir et blanc, d’autant que le metteur en scène avait repris son travail et que la direction d’acteurs était tirée au cordeau.
La présence à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, et de son magnifique chœur préparé par Alessandro Di Stefano, de l’Italienne Speranza Scappuci ajoutait à la perfection musicale de la soirée : direction vive et d’une grande clarté, intensément dramatique et d’une attention constante au travail des chanteurs. Toute l’équipe a été longuement acclamée le soir de la première.
Olivier Brunel 

• Opéra Bastille, première représentation du 27 janvier 2026, 19h30

• Prochaines représentations les 30/01, 2, 5, 11, 14, 17, 20, 23 et 26/02, 19h30 et 8/02, 14h30

• Photo : Anna Netrebko (copyright Benjamin Girette / OnP)
mardi 27 janvier 2026 à 19h26
Exit la production d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski de Willy Decker qui, de 1995 à 2017, a fait de l’usage à l’Opéra Bastille – avec l’interlude de celle réalisée par Dmitri Tcherniakov à Garnier en 2008. C’est au cinéaste et acteur britannique Ralph Fiennes que l’on a fait appel sur le conseil du chef d’orchestre Semyon Bychkov pour les remplacer. Ce dernier, futur directeur musical maison à partir de la saison 2028/29, qui connait en outre l’ouvrage depuis une trentaine d’années – il avait assuré une première parisienne de l’opéra au Théâtre du Châtelet en 1992 – dirigeait ce soir-là cette nouvelle production à guichets fermés.
Ralph Fiennes a opté pour une présentation traditionnelle de l’œuvre avec juste la modernité que lui offre la scénographie cinématographique de Michael Levine, sans grande originalité. Ce sont les superbes costumes d’Annemarie Woods, les chorégraphies originales et parfaitement réglées de Sophie Laplane et les éclairages d’Alessandro Carletti qui donnent à cette production un éclat indéniable. Seule la direction d’acteur déçoit, laissant les chanteurs évoluer dans un statisme plutôt plat. Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérité d’être homogène. L’Onéguine de Boris Pinkhasovich assure sans charme vocal, ni charisme physique. De même la Tatiana de Ruzan Mantashyan qui ne fait pas évoluer son personnage en Princesse aux derniers actes. Excellente et espiègle Olga, Marvic Monreal tire son épingle du jeu. Mais c’est le ténor ukrainien Bogdan Volkov qui domine avec un Lenski tout en finesse et beauté vocale, un luxe auquel participent deux ainées, Elena Zaremba la nourrice Filipevna et Susan Graham, Madame Larina, toutes deux plus à l’aise scéniquement. Peu d’éclat pour le Prince Grémine de Alexander Tsymbalyuk et exotisme assuré pour le Triquet de Peter Bronder, rôle pour lequel n’importe quel ténor français aurait pu facilement briller d’avantage. La direction de Semyon Bychkov alterne des moments tonitruants et une volonté de disséquer les couches du tissu orchestral. Le Chœur préparé par Ching-Lien Wu s’est révélé excellent d’un bout à l’autre pour une soirée triomphalement acclamée pour cette première.
Olivier Brunel 

• Palais Garnier, Paris, 26 janvier 2026, 19h30 

• Prochaines représentations les 6, 9, 12, 18, 21, 24 et 27/02, 19h30 et les 1er et 15/02, 14h30

• Photo : Bogdan Volkov (copyright Guergana Damianova/OnP)
Créé en 2020, en période covid, ce festival, conçu par la violoniste Liya Petrova et le pianiste Alexandre Kantorow, a d’abord été virtuel, puis les concerts ont suivi à la salle Cortot, à Paris. Fort de son succès, la Musikfest s’est donc déplacée cette année, 23 et 24 janvier, dans une salle plus grande, celle de la Cité de la musique. La recette gagnante associe de jeunes musiciens brillants, attirant la lumière, associés à des collègues aussi connus qu’eux ou presque, mais également des artistes moins en vue, mais aussi remarquables. En tout, trente-cinq musiciens différents participent aux deux journées de concert.
Liya Pétrova est une violoniste ravissante et gracieuse, vêtue vendredi d’une longue robe blanche, qui faisait son effet. Mais son jeu énergique et précis, et la magnifique coordination avec ses collègues font heureusement partie de son charme. L’autre idée du festival est à une habile programmation, où le classique, baroque ou romantique, s’associe à un répertoire contemporain. Ainsi, vendredi, deux œuvres se sont jouées devant leurs compositeurs, venus sur scène au moment des saluts, et visiblement ravis. Le programme associait donc une œuvre de la toute jeunesse de Ravel, sa Sonate pour violon et piano, joués par Kantorow et Pétrova. Puis Kantorow seul a joué Kalamazoo flow d’Anders Hillborg, œuvre liquide où le piano évolue dans des cascades et des rapides musicaux, virtuoses et séduisants. Cette première partie de soirée se concluait sur le Quatuor avec piano op. 16 n° 1 de Georges Enesco, dernière œuvre de la période parisienne de l’auteur, avec Sarah Nemtanu, Lise Berthaud et Victor Julien Laferriere qui accompagnaient Kantorow. La partition est un peu longue, et pas toujours réussie, malgré la conviction des interprètes. Après l’entracte, première pour violon d’une œuvre de la Bulgare Dobrinka Tabakova, la création de sa version pour alto datant, elle, de 2007. Cette Suite in Old style combine une écriture classique à un style tzigane du plus bel effet – l’occasion de retrouver Jean Rondeau, Liya Petrova, Shyuchi Okada, Charlotte Juillard, Stéphanie Huang et Lorraine Campet. Jean Rondeau, seul, interprète ensuite des pièces de clavecin de Rameau. Et la soirée se conclut sur une partition remarquable de Martinu, son Concerto pour clavecin et petit orchestre, dédicacé en 1935 à Marcelle de Lacour, qui fut l'élève de Wanda Landowska, grande inspiratrice du retour en grâce du clavecin au XXe siècle siècle. Très alerte, le Concerto pastiche avec talent le style baroque, mêlé d’éléments discordants modernistes.
Denis Méchali
• Musikfest, cité de la musique, Paris, 23 janvier

• Photo : Alexandre Kantorow et Liya Petrova © dr
Si Pierre Audi était encore de ce monde, peut-être réviserait-il sa mise en scène de Tosca, initialement conçue pour l’Opéra de Paris en 2014, pour tenir compte des interprètes qui se succèdent dans cette production constamment reprise. Il pourrait, par exemple, utiliser le principe rétrospectif qui, depuis plusieurs décennies, nous vaut tant de spectacles où le protagoniste se remémore ses jeunes années : Cavaradossi octogénaire revivrait ainsi les heures mouvementées de ce lointain mois de juin 1800 (bien sûr, le peintre est censé mourir à la fin de l’opéra, mais l’ingéniosité des metteurs en scène se laisse rarement décourager par ce genre d’obstacle). Cela aurait l’avantage de justifier le décalage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Sur le plan théâtral, Jonas Kaufmann, protagoniste de trois représentations à Bastille, fait encore illusion, mais sa voix est désormais durcie, rétive à l’aigu forte dont l’émission nécessite un effort perceptible ; du fameux chocolat chaud jadis chère aux mémères, on ne retrouve plus la saveur que dans la nuance piano. 
C’est d’autant plus dommage que le reste du trio est en pleine forme. Déjà Tosca dans ce même spectacle en 2022, et peut-être plus convaincante que dans la récente Aida, Saioa Hernández propose un portrait complet de la cantatrice imaginée par Victorien Sardou pour Sarah Bernhardt : scéniquement convaincante, elle maîtrise toutes les facettes musicales du rôle, la véhémence nécessaire mais aussi la douceur d’un superbe « Vissi d’arte », la sensualité de l’amante et la puissance nécessaire à franchir la rampe à Bastille. Quant à Ludovic Tézier, on a peine à croire qu’on ait jamais pu lui reprocher une certaine placidité d’acteur, tant son Scarpia est détaillé par les gestes, les mimiques et les mille intentions dont il pare son jeu. En glorieuse possession de ses moyens vocaux, le baryton français – présent pour trois soirs comme son complice allemand – remporte ici un triomphe mérité, dans un personnage qui lui va comme un gant.
La direction d’Oksana Lyniv surmonte toutes les difficultés liées à l’acoustique de Bastille et laisse admirablement respirer la musique de Puccini sans rien céder de la tension nécessaire. De la mise en scène, somme toute très classique, de Pierre Audi, on retient l’efficacité des deux premiers actes (mais pourquoi faire pivoter de quelques centimètres l’énorme croix qui, surmontée de bastingages, ressemble d’abord à un paquebot ?), malgré le no-man’s-land du troisième où Tosca, privée de tout rebord d’où sauter, ne peut qu’avancer vers l’aveuglante lumière du fond de scène.

Laurent Bury
 
• Puccini, Tosca. Opéra Bastille, lundi 8 décembre 2025, 19h30
 
• Distribution et prochaines représentations, jusqu'au 27/12, puis du 12 au 18/04 : voir ici

• photo : Ludovic Tézier (Scarpia) et Saioa Hernández (Tosca) - Elisa Haberer / OnP 
Laurent Pelly ajoute à son palmarès Offenbach le rare Robinson Crusoé que la France n’avait pas vu depuis la production de Robert Dhéry pour l’Opéra de Paris, en 1986. Le metteur en scène, qui a signé des productions mémorables comme en témoignent les vidéo des opérettes les plus réussies – Belle Hélène et Grande Duchesse de Gerolstein au Châtelet ou Orphée aux Enfers pour l’Opéra de Lyon – sait transformer en une égale réussite les ouvrages plus faibles comme Le Roi Carotte, monté à Lyon, en 2015. Quoique contemporain de La Duchesse de Gerolstein (1867), Robinson Crusoé accuse quelques faiblesses dramaturgiques, avec un acte I interminable quasi vaudevillesque et un dernier un peu bancal, qui tombe à plat après le délire et la féérie bouffe du III ! L’équipe soudée que forment Laurent Pelly, la chorégraphe Chantal Thomas et sa dramaturge Agathe Mélinand qui dope les dialogues désuets d’un soupçon d’actualité, sans oublier le chef d’orchestre Marc Minkowski, ne font qu’une bouchée de l’ouvrage pour le rendre formidable.
Prouesse d’autant plus méritoire qu’aujourd’hui, toucher au colonialisme dont se nourrit le roman de Daniel Defoe et qui a inspiré les librettistes Eugène Cormon et Hector Crémieux, relève de l’équilibre de haute voltige ! À l’insularité commuée en misère des grandes villes avec ses sans-abris et leurs tentes de fortune au pied des immeubles de luxe et l’anthropophagie assimilée au fast food, s’ajoutent des pirates mercenaires et des sauvages clones de Donald Trump à moumoutes blondes et cravates rouges. Réglées au millimètre, la direction d’acteurs et la chorégraphie de Chantal Thomas, toujours virtuose pour transformer en mouvement l’ivresse de la musique, transmettent au spectateur d’aujourd’hui ce qu’a pu être le vertige éprouvé par celui du Second Empire. On n’est pas près d’oublier la performance de Julie Fuchs (Edwige, fiancée de Robinson dans le livret romancé de la version opérette) chantant le tube : « Conduisez-moi vers celui que j’adore » en petite tenue sans perdre une once de ses moyens vocaux ni de son charme, tandis que de vilains sauvages aux pieds verts l’entraînent dans une chorégraphie infernale. 
Autour d’elle, la distribution est un sans-faute absolu avec Sahy Ratia Robinson infaillible vocalement, Adèle Charvet débordante de tendresse dans le rôle travesti de Vendredi, Rodolphe Briand truculent Jim-Cocks et le chœur Accentus. La partition orchestrale n’accuse elle aucune faiblesse avec des pages exquises pour les intermèdes. Les Musiciens du Louvre, leurs excellents vents et violoncelles lui rendraient pleine justice s’ils n’étaient trop souvent poussés par Marc Minkowski à des extrêmes sonores et des brutalités rythmiques qui restent le seul point faible de cet excellent spectacle qui a remporté le soir de la première un triomphe public.
Olivier Brunel

• 1er décembre à Paris, Théâtre des Champs-Élysée

• Prochaines représentations les 8, 10 et 12/12 (19 h 30) et 14/12 (17 h)

• Photo : Julie Fuchs (Edwige) et Sahy Ratia (Robinson) - (c) Vincent Pontet
Complicité familiale avec Emilija Zukauskaite (piano) et Giedrius Zukauskas (violoncelle) 
 
Soirée de musique de chambre parfaite, dans la petite salle chaleureuse de l’Accord Parfait. Quarante spectateurs pour entendre un frère et une sœur, à la complicité évidente, jouer les deux sonates pour piano et violoncelle de Fauré, œuvres tardives du compositeur, datant de 1917 et 1921 – Fauré disparaît en 1924. La soirée débute par la Romance en La majeur (1894), courte pièce de trois minutes environ, où le violoncelle, rêveur, chante avec lyrisme et passion. La sonate n° 1 en ré mineur, composée durant la Grande Guerre, accuse un caractère âpre, heurté et rugueux avec son 1er mouvement. À l’opposé, le second, plus intérieur, oppose le magnifique chant contemplatif du violoncelle. Le troisième, très animé, représente l’espoir d’un renouveau après la guerre, comme le suggère la pianiste dans sa présentation. Seul autre compositeur présent de façon brève dans cette soirée Fauré, une Romance oubliée S 132 de Liszt. La  version violoncelle piano est la transposition d’une version pour alto et piano, souvenir d’enfance des interprètes : leurs parents musiciens la jouaient à la maison. Puis la sonate n° 2 en sol mineur est donnée avec fougue. Créé au départ pour commémorer le centenaire de la mort de Napoléon, on retrouve cette inspiration dans le second mouvement – le violoncelle, solennel et grave, ayant remplacé les vents de la version initiale ; le Final est bien enlevé, jubilatoire et pétillant, virtuose et effervescent. Tout naturellement, les interprètes récompensent le public, ravi, avec la célèbre Élégie en ut mineur, composée en 1880, d’une veine lyrique égale à la Romance. Puis Papillons, brève pièce de 1884, fait virevolter un violoncelle virtuose. Enfin, le dernier bis honore Ciurlionis, compositeur et peintre Lituanien défendu avec ardeur, et chéri par le couple d’interprètes – eux même Lituaniens. Ils vivent désormais en Allemagne, pour Giedrius, en France pour Emilija. Celle-ci a complété son cursus en France, et a notamment obtenu un diplôme de l’institut Alfred Cortot en 2023. Elle a travaillé avec la pianiste Muza Rubackyte, qui donnera elle-même bientôt un récital à Paris, Salle Gaveau, au bec au programme une œuvre de Ciurlionis. Rarement jouées ensemble, les deux sonates de Fauré furent mise en valeur de façon remarquable lors de cette soirée, si magique.
Denis Méchali
• 24/11 à Paris, l’Accord Parfait (47, rue Ramey, 18e)

• Le 12/12 à Paris, Salle Gaveau, récital de Muza Rubackyté

Photo © N. Kiznis
Réinventer Faust !

Énième tentative de mise en scène de la légende dramatique La Damnation de Faust d’Hector Berlioz (1846), celle de Silvia Costa pour le Théâtre des Champs-Élysées n’échappe pas à la déception. Pendant des années, cette Damnation était une merveilleuse pièce de concert qui, malgré son découpage en tableaux, possédait grâce à sa dramaturgie interne et à la force du texte adapté de Goethe par Gérard de Nerval, la capacité de permettre au spectateur de rêver son Faust. Une seule fois, en 2001, on a cru au miracle avec la mise en scène pour l’Opéra de Paris par Robert Lepage, metteur en scène canadien virtuose de la vidéo, des éclairages et de la direction d’acteurs. Le travail scénique proposé au Théâtre des Champs-Élysées par Silvia Costa qui signe une mise en scène brouillonne, une scénographie d’une grande laideur et des costumes sans imagination ne montre jamais au spectateur ce que le texte dit et vice versa. « Réinventer Faust « n’est pas une mince affaire, d’autant plus que l’idée de base – le héros est un ado un peu paumé vivant entouré de nounours dans une chambrette – fait vite long feu : rien ne permet à la légende d’exister scéniquement et tout distrait inutilement l’oreille.
Dommage ! car si elle n’est pas idéale, la distribution réunie a des atouts mais aussi des angles. On y attendait Benjamin Bernheim, le ténor vedette de l’opéra français. Il se plie sans mal aux étranges exigences scéniques, Sa diction est toujours impeccable et il possède les redoutables aigus du duo d’amour et l’endurance du souffle pour son air d’entrée, mais on reste sur sa faim pour ce qui est du phrasé berliozien si particulier qu’il ne maîtrise pas encore. La mezzo-soprano russe Viktoria Karkacheva (Marguerite), elle aussi de belle diction et dont le programme de salle nous apprend qu’elle a un timbre « rond » (!), chante ses airs et duos avec une voix belle, saine et qui projette bien. Ce qu’on fait de son personnage sur scène ne dessert pas sa prise de rôle. L’Américain Christian Van Horn est plus basse que baryton-basse, sa diction est imparfaite, cela enlève beaucoup de crédibilité à sa caractérisation un peu fantaisiste de son Méphistophélès. Le Chœur de Radio France qui accumule les petits décalages n’a pas su donner sa force de personnage qu’il a dans cette partition. L’Orchestre Les Siècles jouant sur instruments d’époque malgré la direction très énergique et attentive aux chanteurs de Jakob Lehmann n’a pas réussi à insuffler le souffle berliozien que l’on attend tant dans cette légende dramatique. On ajoutera, au discrédit de cette soirée tiède, que l’entracte qui coupe sans raison artistique l’action est pour beaucoup un mieux mais toujours l’ennemi du bien. 
Olivier Brunel
 
• Soirée du 3/11 au Théâtre des Champs-Élysées, Paris
 
• Prochaines représentations les mercredi 12 (19h30) et samedi 15/11 (18h)
 
photo : Viktoria Karkacheva (Marguerite) et Benjamin Bernheim (Faust) © Vincent Pontet
mercredi 22 octobre 2025 à 21h40
Florent Albrecht et son ensemble L’Encyclopédie donnaient un concert lundi soir 20 octobre à la Salle Gaveau. La salle était pleine, avec un public très familial et de nombreux enfants. Le programme était consacré à Mozart, père et fils, Léopold et Wolfgang, et les musiciens ont pris un soin tout particulier pour rendre la musique et la soirée le pus accessible. Malgré tout, quelques personnes, sans doute trop éloignées de cette musique savante, sont parties avant la fin, et parfois même au milieu d’un mouvement ou d’une modulation, émouvante pour le mélomane.
La soirée avait un lien direct avec la parution d’un disque chez Harmonia Mundi, avec juste un changement par rapport à l’enregistrement ;  Le CD se termine par une œuvre étonnante de Mozart (Wolfgang) : La Plaisanterie musicale, œuvre composée juste après la mort de Léopold, et qui est sans doute un hommage tendre et plein d’humour du fils à ce père si important dans sa vie.  A sa place,  Florent Albrecht et son orchestre ont choisi de jouer le très beau concerto en do majeur n° 13, Kv 415, datant de 1783, au piano forte, car Albrecht se revendique fermement « Pianofortiste », dans la lignée de musiciens comme Paul Badura Skoda, l’un de ses inspirateurs.  Fondé en 2020, L’Encyclopédie se veut « historiquement informé », au plus près de ce qu’ont pu être l’esprit et la façon de jouer de l’époque. Florent Albrecht, lui-même âgé de 50 ans, a eu un parcours un peu singulier, avec « une première vie » dans l’industrie du luxe et l’organisation d’évènements, avant de se remettre sérieusement à la musique, avec un diplôme obtenu à Genève en 2018. Il mène alors une carrière en solo, et enregistre un album consacré aux nocturnes de John Field (1783/1837), puis aux Fantaisies de Mozart. Pour ce programme, il a travaillé tout particulièrement avec Jean François Madeuf, trompettiste, qui a fait fabriquer, à partir d’un modèle présent sur un tableau, une petite trompette jouet, ainsi qu’avec David Joignaux, percussionniste qui, lui, s’en est donné à cœur joie avec plusieurs collègues pour faire sonner les grelots des chevaux, un fouet, une crécelle, un chant de rossignol, un appeau de caille et à coucou, et on en passe ! On a même droit au partage de coupe de champagne en cours d’interprétation.
L’idée est donc de montrer la volonté de fantaisie, de joie simple et de fête familiale visée par Leopold Mozart dans sa symphonie des jouets, et dans la promenade en traineau, où on suit le voyage, les tremblements de froid de la princesse,  le passage dans la forêt avec les bruits de la nature. Les musiciens s’amusent et nous amusent tout en jouant remarquablement, et on peut apprécier le vrai talent de Leopold, malgré tout vite dépassé et éclipsé par le génie de son rejeton.
Denis Méchali
 
Le 20/10 à Paris, Salle Gaveau

« Kindermusic »   1CD, durée 57 minutes. HMM 905399. Harmonia Mundi - octobre 2025.
 
• Florent Albrecht en concert le 13/11 à Genève (Fondation-Musée Zoubov/"Mozart,Haydn & Cie") : L’Encyclopédie le 13/12 à Genève (Fondation-Musée Zoubov/Symphonies de Beethoven et Hummel)
mardi 30 septembre 2025 à 09h39

Des contes de Nicklausse ?

On est sorti de la Salle Favart plutôt dépité après y avoir vu et entendu Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach réduits à une version tronquée, tronçonnée même, aux dialogues réécrits dans une adaptation que l’on n’hésitera pas à qualifier de « pour les nuls » tant elle nous semble ne pas faire confiance, voire faire injure, au public cultivé et considéré comme une des plus traditionaliste de la capitale (mais le public change…).
 Injure aussi aux musicologues Michael Kaye et Jean Christophe Keck qui ont inlassablement travaillé des années pour établir une partition aussi complète que possible de cette oeuvre testamentaire laissée pour incomplète à la mort du compositeur ? La présence d’un texte de Jean Christophe Keck dans le programme de salle cautionnerait t-elle l’option d’avoir confié à Lotte de Beer (directrice du Volksoper de Vienne) une adaptation de l’œuvre qui lui permet de rentrer dans le format « trois heures entracte inclus » pour son retour dans deux des lieux emblématiques de sa création (sur les quatre de la coproduction) :  Paris et Vienne ? Précisons que l’adaptation suppose des coupes sombres dans la musique et que, ayant opté pour la version dite « Guiraud » avec dialogues parlés, elle comporte une réécriture complète des dialogues. Les nouveaux dialogues signés par Peter te Nuyl, dramaturge de l’équipe, censés faire avancer l’action brouillent souvent les pistes de la compréhension, tirent vers le bas par leur trivialité le style de l’œuvre mais surtout, étant confiés principalement à La Muse d’Hoffmann, personnage clé dans la partition complète de Kaye et Keck, ils confèrent à ce personnage une mission de donneur de leçon à Hoffmann sur sa moralité, son essence poétique et son attitude vis à vis des femmes. Est-on toujours chez Offenbach/E.T.A Hoffmann/Carré et Barbier ? 
La production signée Christof Hetzer pour les décors et Jorine van Beek pour les costumes nous a paru (soyons charitable) bien modeste avec son décor unique plutôt défraîchi et ses bien laids costumes contemporains : Hoffmann est fagoté comme un Rodolfo de La Bohème dans un théâtre pauvre. Une option bien décevante à Paris qui a connu depuis un demi-siècle des production des Contes déjà légendaires. Dans un espace étriqué, la direction d’acteurs pèche par son approximation et par des idées saugrenues comme de faire tomber constamment le rideau pour jouer les scènes « capitales » à l’avant-scène, d’abuser des doubles d’Hoffmann ou de faire changer les accessoires de taille : la poupée assise de cinq mètres de haut par exemple ne permet pas à la scène « clé de l’automate » de se dérouler comme prévu. L’acte de Venise est lui méconnaissable… Bref c’est une adaptation dont on aurait dû avoir l’honnêteté de prévenir le public comme le font désormais les théâtres qui proposent des révisions de pièces du répertoire « d’après Shakespeare » ou « d’après Tchekhov ». L’Opéra de Lyon pour l’inauguration de la salle de Jean Nouvel en 1993 avait eu celle de nommer son spectacle adapté pour cause de moyens : « Des Contes d’Hoffmann… ». 
Pour la musique, le chœur Ensemble Aedes et l’Orchestre philharmonique de Strasbourg – le premier coproducteur où a été créé ce spectacle en janvier dernier –, sous l’excellente direction de Pierre Dumoussaud – dont on peut s’étonner aussi, texte dans le programme à l’appui, qu’il cautionne le tronçonnage de la partition –, ont parfaitement dompté l’acoustique singulière de la Salle Favart. La distribution très inégale a été diversement commentée par les différents observateurs. Il nous a semblé que le formidable ténor Michael Spyres n’était pas au mieux de sa forme le premier soir, mais peut être était-il mal à l’aise dans cette étrange réalisation ? Amina Edris qui cumulait les quatre rôles féminins n’était satisfaisante dans aucun, avec une diction non parfaite : coloratures d’Olympia approximatives avec suraigus chantés à l’arraché, peu sensuelle pour Antonia. Pour les quatre rôles « noirs » ce n’est pas la diction qui faisait défaut à Jean Sébastien Bou mais plutôt le grave du registre et aussi la prestance scénique inhérente à ces parties diaboliques. 
C’est bien sûr La Muse/Nicklausse d’Héloïse Mas qui a emporté l’adhésion du public (les publics changent…) pour son indéniable présence scénique mais il nous a semblé qu’elle tirait trop souvent la couverture à elle au détriment de la vérité des autres personnages, notamment du rôle éponyme. Alors, « Des Contes de Nicklausse » ???
Olivier Brunel

• Salle Favart le 25 septembre 2025

• Prochaines représentations les 29 septembre, 1er et 3 octobre, 20h et 5 octobre, 15h

• Photo : Jean-Sébastien Bou (Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto) et Michael Spyres (Hoffmann) DR Stefan Brion
Soirée « Prems » à la Philharmonie de Paris 
 
Maris Nelsons dirige la Symphonie Réformation de Mendelssohn, puis Un Requiem allemand de Brahms, avec l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig.  Les « Prems » sont un décalque  des « Proms » de Londres, avec l’idée, selon Olivier Mantei, directeur du lieu : « de faciliter l’accès à la musique, par des prix accessibles et par la souplesse de l’accueil. » Pour ces premières Prems, entre le 2 et le 11 septembre, 470 sièges d’orchestre ont été retirés, faisant place à 700 spectateurs débout, au prix de 15 euros la place adulte… et 11 euros pour les moins de 27 ans. À vue de nez, et sans valeur statistique, l’objectif d’attirer un public différent et  plus jeune semblait atteint,  Les spectateurs se pressaient en bas, et finalement les 2600 places de la salle étaient quasiment toutes occupées. Le programme du jour ramenait à la foi Luthérienne, la Symphonie Réformation ayant été composée pour l’anniversaire des 300 ans de la confession  d’Augsbourg, texte important du Luthérianisme. Mendelssohn, d’origine juive, était converti, et sa foi, fervente. Symbole supplémentaire de la soirée, Mendelssohn fut lui-même directeur de ce même orchestre de Leipzig durant 10 ans. L’œuvre a un contenu spirituel explicite, magnifiquement mis en valeur par l’orchestre et son chef. Les différents pupitres, bois, cuivres, cordes, s’exprimaient avec la clarté et la cohérence d’un orchestre rodé au travail commun. En seconde partie, Un Requiem allemand était magnifiquement présenté, avec un chœur somptueux de plus de 120 choristes préparés par Richard Wilberforce. Le sur-titrage permettait de suivre les paroles, Brahms a composé une œuvre d’apaisement et de consolation, sans note tragique ou de colère divine : confiée aux solistes Julia Kleiter et Christian Gerhaher – le baryton Allemand y montrait davantage d’émotion et de recueillement dans son interprétation.
Denis Méchali
Le 3 septembre 2025, Paris, Philharmonie de Paris 

photo : © DR

Prochains concerts : le 5/09, Mahler par le Philh de Berlin, dir. K. Petrenko, 7/09, Verdi, Rossini par l’Orch de la Scala de Milan, dir. R. Chailly et 10 et 11/09, V. Lucas, Copland, Gershwin, Tower et Varèse par l’Orch de Paris, dir. K. Mäkelä
 

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